Willy Castellanos
August 5, 2020
Fotografia de portada: Willy Castellanos por Adriana Herrera
Willy Castellanos es fotógrafo, historiador del arte y curador; trabaja en Aluna Art Foundation, la institución que fundó con su esposa Adriana Herrera. Los dejo aquí con esta entrevista donde nos habla de su vida e intereses creativos.
La Manigua: Háblame de ti: ¿dónde nace y se cría Willy?
Willy Castellanos: ¡Muchas gracias, Rainy, por invitarme a la Manigua!
Nací en La Habana, aunque faltó poco para que naciera en Santiago de Cuba, como mis tres hermanas. Mi padre era natural de Mayarí y mi madre de Sagua de Tánamo, y a pesar de que estudiaron en La Habana, sus vidas trascurrieron siempre en Oriente. Se conocieron en el pueblito de Marcané (el de la canción de Compay Segundo), donde mi abuelo Castellanos era el farmacéutico del Batey y mi abuelo Simons –un ingeniero agrícola inglés establecido en Cuba–, el superintendente del central que dio nombre al pueblito. En 1959, la familia se estableció en La Habana. Yo nací en octubre de ese año. Así que ya ves, habanero, ¡pero con genes guajiros!
En 1966, mi familia se movió a París (yo tenía casi siete años), pues en esos años mis padres trabajaron en la embajada cubana de esa ciudad. En Francia hice mi escuela primaria y un año de segundaria, y en 1973, regresamos a La Habana. Terminé el bachillerato en la escuela Lenin, y después de graduarme en la Universidad emigré a Buenos Aires, en 1994, en esos años intensos donde, como dice la novela de Wendy Guerra, “Todos se van”.
LM: ¿Como llegaste a Miami? Háblame un poco de tu vida aquí.
WC: Viviendo en Buenos Aires, recibí una invitación para exponer mis fotografías del éxodo de los Balseros de 1994 como parte de las actividades complementarias del Festival de Teatro Hispano de Miami, un evento que organiza cada año el Teatro Avante y su director, Mario Ernesto Sánchez, una persona extraordinaria. Llegué a Miami en 2001. Sabía que este era un viaje sin regreso. Recién llegado trabajé como fotógrafo y diseñador gráfico en la producción de catálogos publicitarios. Luego, en 2009, me contrató el Miami-Dade College Art Gallery System (AGS), que fue una verdadera escuela para mí en términos museográficos, por el volumen y la diversidad de proyectos que asumía esta oficina: desde la curaduría y el diseño de sala, hasta la instalación, la conservación, el cuidado de las obras y la divulgación de las exposiciones. En el 2011 fundamos –junto con mi esposa Adriana Herrera– Aluna Art Foundation y Aluna Curatorial Collective, y hasta la fecha, hemos diseñado y producido cerca de cincuenta exposiciones en los espacios de la fundación (hemos tenido dos galerías en la ciudad), así como en diversas instituciones, museos, ferias y galerías de Miami, Lisboa, Lima, Siberia, Moscú y Mónaco.
De la serie Rumbo norte, más allá del muro azul, 1994
LM: ¿Dónde fue tu formación académica? ¿Como te iniciaste en la fotografía?
WC: Mi formación general es en humanidades. Me gradué en 1994 de Licenciatura en Historia del Arte, en la Facultad de Artes y Letras, en el curso nocturno. Cuando decidí aprender fotografía, en La Habana de mediados de los ochenta, no había muchas escuelas disponibles, solamente recuerdo la de la Unión de Periodistas de Cuba, la UPEC. En esa época, tenías que buscarte un amigo que te enseñara los fundamentos y luego seguir por tu cuenta. Y entonces te ibas a su estudio o a su laboratorio, y ahí aprendías con tu maestro, al estilo renacentista. En mi caso, yo aprendí con Guillermo Fernando López Junqué, “Chinolope”. El Chino me enseñó las técnicas del cuarto oscuro y sobre todo, me transmitió su pasión delirante por la fotografía, como ejercicio creativo y como reflexión de vida. Chino es de esos personajes entrañables de la Habana de esos años. Amigo de Lezama Lima, Julio Cortázar y Roque Dalton (de los que conserva fotos inolvidables), deambuló por la ciudad y sus barrios fotografiando con su “ojo de buey” – como acotó Lezama- la vida cultural habanera. En esa época, Chino era imprevisible, espontáneo e irreverente, y nunca pagó un pasaje de guagua pues era amigo de casi todos los guagüeros de la ciudad.
Más tarde, en Buenos Aires, me profesionalicé muchísimo, como fotógrafo quiero decir. No sólo impartí conferencias y di clases en diversos institutos, sino que trabajé en varios estudios fotográficos (sobre todo de retratos), inauguré dos estudios propios, uno en Buenos Aires y otro en Mar del Plata, y luego entré en la prensa como fotorreportero en “staff” de la revista Pugliese –nombrada así por el compositor de Tango–, y como fotógrafo para la discográfica BAM (Buenos Aires Música). En esos años se produjo una eclosión, un “retomar” del Tango en la ciudad, y tuve la suerte de participar en esa movida contagiosa, en el “renacer” de un género auténticamente porteño, rioplatense como lo definen los expertos. Tengo un extenso archivo de imágenes sobre el tema que debo escanear, y que incluye a músicos ilustres, bailarines y muchos de los grandes eventos que se realizaron en la ciudad. De esa movida y de mi trabajo en la Secretaria de Cultura de la ciudad, nacieron dos libros en los que participé como coautor: El deseo en el Pavo Real: historia de una academia de Tango, junto al dramaturgo y compositor Alberto Muñoz, y Obras 1996-2000, un libro en el que trabajé en equipo con destacados fotógrafos locales.
Ilustraciones/Collages para el libro de Alberto Muñoz El Deseo en el Pavo Real, Historia de una academia de Tango. Buenos Aires. 2000 (Fotografías blanco y negro tratadas con tiradores y objetos varios)
LM: Quienes han sido tus influencias en la fotografía? ¿Me podrías dar ejemplos?
WC: En la Habana de finales de los ochenta, miraba muchísimo, como fotógrafo, el trabajo de Robert Frank, Lee Friedlander, Diane Airbus o Garry Winogrand, norteamericanos de los cincuenta a los setenta que llevaron el documentalismo a nuevas instancias críticas y reflexivas; pero también el de los mexicanos y otros latinoamericanos que participaban en los Coloquios de Fotografía, como Iturbide, Meyer, González Palma o Gerardo Suter. Por esos años, el proyecto de Sebastián Salgado sobre el rescate de la iconografía de las industrias artesanales del siglo XX, en peligro de desaparición, me fascinó. Creo que la memoria de esta serie inolvidable está en la génesis de las fotos que saqué recientemente en África.
Cuando terminaba mi tesis de diplomado “El desnudo como objeto y estrategia corporal de la fotografía en Cuba (1982-1993)” en la universidad, estudié particularmente el género, tanto en el país como en otros lugares. Aunque este interés fue más investigativo que práctico. Pero en esos días, miraba mucho la obra de los “enfants terribles” del tema: Mapplethorpe, Peter Witkins, Andrés Serrano, el nigeriano Rotimi Fani-Kayode o el brasileño Mario Cravo Neto. Eran los fotógrafos sobresalientes del momento. Muchos años después me relacioné como curador, con artistas mujeres que también trabajan desde el cuerpo humano y a través de la fotografía, como Cecilia Paredes y Tatiana Parcero por ejemplo.
En La Habana de esos años, seguía además muy de cerca, el trabajo de los fotógrafos locales y los de mi generación: Alom, Peña, Gory, Cuenca, José Manuel Fors, Martha María Pérez, Sarabia, José Ney, Mayol, Cañibano… Este archivo que colecté visualmente durante mi juventud persiste hoy día en mi subconsciente, y de algún modo me tiene que condicionar. Uno carga en la memoria con muchas fotografías de autores del mundo entero, de diversas tendencias, estilos y épocas. Rastrear influencias en el archivo infinito de la visualidad parece una invitación a elaborar una larga lista de autores. Pero la pregunta es interesante y me obliga a revisar mi imaginario personal (no como historiador, sino como fotógrafo esta vez), rastreando las imágenes que me han impactado a lo largo de estos años, en busca de mis propios “canibalismos”. Y este es un ejercicio agradable, que con gusto comparto.
En los últimos años, por ejemplo, me ha interesado particularmente el legado de los fotógrafos de la Escuela de Dusseldorf, que tiene un acento en el movimiento de la Nueva Objetividad de los años veinte y cuyo espíritu entroncó con el Arte Conceptual y el Minimalismo de los sesenta y setenta. Mas allá de sus legendarios creadores (Bernd y Hilla Becker), me fascinan los retratos arquetípicos de Thomas Ruff, los registros urbanos de Andreas Gursky y las arquitecturas monumentales de Candida Höfer. Mirando las imágenes de estos fotógrafos me decidí por el gran formato y me compré una cámara de 4x5 con un magnífico juego de lentes Schneider. Creo que hay una suerte de solemnidad, de dignidad implícita en estas imágenes nacidas de las 4x5, un carisma que habita en el detalle generoso, preciso, y en la descripción desbordante de los ambientes registrados. De cualquier manera, es el formato que permite construir, del modo más creíble, la mímesis de la imagen con sus fantasías y sus engaños; una técnica que complace en muchos sentidos nuestra obsesión histórica por la representación realista. Aunque de la 4x5, también disfruto su peculiar “temporalidad”, esa operatoria que te obliga a concentrarte y a tomarte un tiempo considerable midiendo la luz, encuadrando y ajustando el enfoque. Para mí, es un ejercicio de introspección, una forma de evadir la rapidez cotidiana y sus automatismos agobiantes, impuestos en la mayoría de los casos.
Yo consulto con frecuencia a los fotógrafos de los sesenta y setenta, y creo que muchos de los acercamientos, de las estrategias, o de las visiones que se actualizan día a día, en el tiempo, están fuertemente vinculadas con la iconografía que se generó en esos años. Y me refiero a la New Color Photography, por ejemplo, y a autores como Shore, Eggleston o Meyerowitz, por citar algunos, o las visiones contemporáneas del paisaje que aparecieron simultáneamente reunidas en torno a la antológica exposición New Topographics. Photographs of Man Altered Landscape de 1975, en clásicos como Robert Adams, Lewis Baltz o el propio Stephen Shore. Los primeros extendieron el archivo histórico más allá del registro monocromático, reformulando la visualidad de lo cotidiano desde una perspectiva tan crítica como estética o significativa. Los segundos, abrieron el paisaje al ejercicio contemporáneo, demostrando que el tema puede sobrepasar las apropiaciones románticas del territorio o a las ideas de lo sublime en el arte. El legado de estos fotógrafos es siempre una cátedra a revisar, y un espacio de revelaciones y aprendizaje, donde encuentras ideas e inspiración.
A mí siempre me ha fascinado, por ejemplo, el trabajo de Jeff Wall y el modo irreverente en que construye sus propias escenas, más allá de las estrictas coincidencias fotógrafo-sujeto y de los instantes decisivos o no. Recientemente, mientras terminaba mi serie sobre los basureros, descubrí el trabajo fascinante y el proyecto Anthropocene del canadiense Edward Burtynsky, así como las sugestivas imágenes de Jan Staller, en sus series de los ochenta y en las más recientes. Y desde luego, siempre me interesó la fotografía documental, en la que existe un extenso archivo de imágenes logradas por los maestros del género. En mi caso, la posibilidad de reconstruir el relato de un evento a través de la imagen, puede tener que ver con mi formación como historiador, por una parte, o con mi gusto por contar experiencias propias y escuchar historias fascinantes, de todo tipo. Aunque pensando ahora en dos de mis series pasadas, creo que la fotografía documental también me ayudó a situarme frente a una coyuntura sociopolítica, dándome la posibilidad de elegir entre reportarla y compartirla, o simplemente, darle la espalda y seguir. Creo que algo de esto hubo cuando fotografié a los balseros en las costas de La Habana, o cuando conviví con los “Burner Boys” en el basurero de Agbogbloshie. Estos trabajos los hice sin un contrato previo, así que, en ese momento, tal vez regresó el recuerdo de Lewis Hine y, sobre todo, de su célebre frase: “Yo fotografió para cambiar las cosas”.
Aunque hasta ahora hemos hablado más de bien de “fotografía-fotografía, es decir, de fotógrafos reconocidos que trabajan desde los códigos que tipifican al lenguaje, llevándolos al máximo de sus posibilidades estéticas y significativas. Pero hay otro espacio creativo no menos interesante e inspirador, y es el de las prácticas contemporáneas que parten de la fotografía, aventurando nuevos códigos y construcciones de sentido que pueden incluso, terminar negándola. Creo que Juan Antonio Molina tiene en su academia un taller al respecto, sobre este ejercicio que él denomina la “no fotografía”. Pero este es un tema muy amplio, que si quieres, hablamos en otra oportunidad.
LM: ¿Cuántos proyectos fotográficos estás desarrollando actualmente?
WC: Por ahora, uno sólo. Recuerda que no soy un fotógrafo “full-time”, sino alguien que intenta conciliar varios intereses profesionales. Me gustaría dedicarle mucho más tiempo a la fotografía, pero llevo a la vez mi proyecto curatorial, Aluna Art Foundation, junto con Adriana, además de otros trabajos que me ayudan a afrontar las hipotecas de la vida diaria. En diciembre de 2018 comencé una serie sobre las grandes acumulaciones de basura como resultado de los excesos de nuestro modo de vida, una serie que pienso seguir desarrollando en diversos lugares del mundo, según mis posibilidades. La primera etapa de este proyecto la desarrollé en Miami en diferentes instalaciones de recolección y reciclaje de chatarra. Con una cámara 4x5, retraté las enormes montañas de metal que luego son procesadas, comprimidas en grandes paquetes y trituradas en unos molinos gigantescos. El resultado de este trabajo fue expuesto en agosto del año pasado en el Kendall Art Center, bajo el título de Regreso a Koyaanisqati, parafraseando el filme de Godfrey Reggio. En el KAC, presenté las fotos impresas en gran formato, así como otras piezas e instalaciones creadas con restos de chatarra y demás materiales que recolecté durante esos días. Intervine varios objetos desechados que funcionaron como esculturas o ready-mades. Me interesaba mostrar, en diferentes niveles de percepción, el resultado de mi experiencia en el lugar, así que incluí diversos lenguajes: el fotográfico, el objetual y el instalativo. Y también, me motivaba la posibilidad de concretar desde mi propia obra, una idea que habíamos desarrollado previamente como argumento curatorial: la alternativa de reunir bajo un mismo techo, la imagen y su referente, algo que, en fotografía, resulta imposible en muchos casos.
De la serie Regreso a Koyaanisqatsi, 2018-2019
La segunda etapa de este proyecto me llevó en febrero de este año a Accra, la capital de Ghana, y al conocido basurero de Agbogbloshie, uno de los más grandes depósitos y lugares de reciclaje de desechos electrónicos en el mundo. En Miami, había retratado la belleza de la chatarra bajo la óptica del paisaje y del plano detalle. Pero cuando llegué a África -el continente donde todo comenzó—, las precarias condiciones ambientales, de salubridad y de vida que encontré en el lugar, me cambiaron la perspectiva de la serie y la forma de abordarla. Dejé a un costado la cámara 6x6 y con la Sony digital de 35mm, hice un reportaje fotográfico de lo que viví en esos días junto a los “Burner Boys”, esos muchachos que queman los cables y otros desechos para extraerle el cobre que luego venden en el mercado. Tengo el proyecto de exponer estas imágenes junto con el trabajo de un magnifico fotógrafo y ambientalista Ghanés, Muntaka Chasant, conjuntamente con los filmes de The Association, un colectivo independiente de directores y actores que viven y trabajan en el basurero, creando guiones con historias e intereses locales.
De la serie Agbogbloshie 375, 2020
LM: De tus proyectos anteriores, ¿cuál te da más satisfacción y porqué?
WC: De mis series, hay una que aún no he expuesto y con la cual tengo un vínculo afectivo especial. Se titula Los Porteños: retratos para una anécdota, y agrupa un conjunto de retratos directos que hice en Buenos Aires entre 1998 y el 2000, a varias personas que conocí en la calle de forma muy casual, y con las que nunca más he tenido contacto. En esta serie, retraté ese tipo de gente que te cautiva por un motivo o por otro, personas que te resultan simpáticos de entrada, o auténticos, o entrañables. En esos años yo trabajaba en la revista Pugliese y siempre cargaba con mi cámara, así que después de una conversación –breve casi siempre–, yo les decía: “Espérame que te hago un retrato” y ellos posaban para la foto. Luego, con el mismo principio, salí a buscar más y más retratos y así se fue armando esta colección, se volvió un hábito. Esta serie es hermosa para mí pues cumplió una función, digamos, más terapéutica que estética o fotográfica. De hecho, es un material personal, realizado sin intenciones de publicar o exhibir. Lo cierto es que cuando llegué a Buenos Aires, la ciudad me resultó agresiva en su dinámica. Y estas fotos me ayudaron a relacionarme con la gente, a entenderlos mejor, o tal vez a vencer mi timidez inicial, convirtiéndome con el tiempo, en un habitante más de la ciudad.
De la serie Los Porteños: retratos para una anécdota, 1998-2000
Y de mis proyectos anteriores, Éxodo: documentos alternos, celebrado en el Centro Cultural Español en 2014, con curaduría de Aluna. Este me dio la oportunidad de transformar un archivo testimonial – mis fotografías de los balseros saliendo de las costas de La Habana en 1994– en un espacio de participación pública que combinó técnicas documentales y artísticas, en un diseño de sala compuesto por fotografías, instalaciones participativas y videos. La exposición fue una suerte de laboratorio relacional enfocado a recolectar nuevas memorias del evento, y a reconstruir otra versión de la historia, más allá de las visiones polarizadas de las “dos orillas”. Y de paso, pude invitar a varios artistas que aprecio y respeto, como a Juan-Sí González, Coco Fusco y al artista de videos Manuel Andrés Zapata.
De la exposición Éxodo: Documentos alternos (CCEMiami), 2014
LM: ¿Cómo te iniciaste como curador? ¿Es algo que siempre pensaste hacer? ¿O sucedió de forma casual?
WC: Cuando terminas una carrera como la que yo cursé, te dispones a ser curador o profesor digamos, o a trabajar como profesional en la producción artística, en cualquiera de sus ramas. Yo me gradué en La Habana en junio del 94 y en diciembre de ese año emigré. Así que el único trabajo que hice dentro del perfil de mi carrera en Cuba fue publicar un texto sobre Juan Carlos Alom en Revolución y cultura. En Buenos Aires sí dicté clases y colaboré en varias exposiciones y eventos, y aquí en Miami, hay una que recuerdo con especial cariño, por varios motivos: Plegarias para santos y orishas. Apuntes para una fotografía del sentimiento religioso en Cuba, inaugurada en el 2007 en el Centro Cultural Español de Miami que en esa época se encontraba en Coral Gables. Esta muestra incluía tres cuerpos de imágenes sobre el tema: el conocido ensayo de Raúl Cañibano sobre las peregrinaciones al Rincón; las procesiones de la Iglesia de Las Mercedes en La Habana, un hermoso ensayo a cargo de Gonzalo “Gonzo” González; y la serie Los santos del barrio, de Humberto Mayol, uno de los registros más completos que conozco sobre los cultos afrocubanos en la isla. Pero Plegarias no sólo fue mi primera exposición como curador en Miami, sino la razón por la cual conocí a Adriana, que hoy día es mi esposa. Sin yo saberlo, Adriana había apoyado la realización de la exposición y su intervención fue decisiva. La conocí en esos días, cuando me entrevistó para escribir una hermosa reseña que publicó en el Nuevo Herald. Aún conservo el periódico original con su artículo.
LM: Cuéntame ¿Qué es Aluna y que nuevos proyectos están trabajando?
WC: Aluna Art Foundation es una “non-profit” que sirve como plataforma curatorial para la construcción de diálogos a partir de las prácticas creativas de los artistas invitados. Estos participan en la creación de visiones particulares sobre el arte, la realidad y sus posibilidades para reimaginar los desafíos de nuestro tiempo. La idea de no representar artistas –sino más bien de servirles como plataforma de encuentro– parte del deseo de ir más allá de las hegemonías del mercado, o de ciertas categorías como el historial y el grado de reconocimiento, para centrarnos en la creación de visiones, lo que es, en definitiva, la tarea clave del arte. Hoy en día, que no estamos residiendo en una sede fija, sino que trabajamos en proyectos para varias instituciones y galerías, tenemos un modo de operar mucho más abierto, nómade. Hemos sostenido un foco en la obra de los artistas hispanoamericanos, porque nos interesa contribuir a su reconocimiento en los Estados Unidos. Pero a la vez, nos hemos abierto a la idea de construir, proyecto a proyecto, lo que en última instancia podría ser un observatorio del mundo que nos rodea a través del acto creativo, en un diálogo que también incluye artistas de toda América y de otros continentes.
LM: ¿Qué hay en el futuro para Willy, como fotógrafo y curador?
WC: Le he pedido especialmente al del “más arriba”, que me extienda el contrato en este mundo por varios años más. Siento que aún tengo muchas cosas por hacer. Como curador, y desde nuestro equipo de Aluna Curatorial Collective, tenemos varias exposiciones pendientes, lidiando con los desafíos de la cuarentena y la alternativa del cierre momentáneo de museos y galerías. En los próximos tiempos, debemos inaugurar una exposición de la artista Gladys Triana que se realizará simultáneamente en Fairfield University Art Museum del estado de Nueva York, y en el Art Museum de University of Saint Joseph, en Connecticut. Estas serán un homenaje a la larga carrera de esta cubana residente en Nueva York. En diciembre de este año, debemos inaugurar una exposición personal de Dagoberto Rodríguez (exintegrante de Los Carpinteros) en el Atchugarry Art Center de Miami. Hemos trabajado además en una exposición que se llamará The Sound of Silence, y que se encuentra lista, a la espera de la reapertura de las instituciones, y muy pronto inauguraremos un proyecto sobre la ciudad de Miami que comenzará como una plataforma on-line, de amplia participación, pero que vez también tendrá ediciones expositivas y editoriales. Pronto compartiré más información sobre el tema.
Como fotógrafo, por ahora, mi idea es seguir desarrollando la serie que comencé el año pasado, y llevarla, además, del registro de los espacios afectados por los excesos del consumo, a la representación de espacios y ecosistema frágiles, en peligro de desaparecer. Y entretanto, si surge una nueva idea, una “col entre lechugas”, ¡pues bienvenida sea!
No si me he extendido demasiado en esta entrevista, pero te advertí de antemano: ¡Me gusta contar historias!
¡Un abrazo grande para ti!
LM: ¡Gracias Willy! Te agradezco que hayas venido a conversar conmigo en La Manigua.
Regreso a Koyaanisqatsi, Kendal Art Center, 2019.
Video de la exposición por Sebastián Elizondo | Fixion
Agosto 5 del 2020
“Año de la Pandemia”
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